Se você é humano, às vezes sente inveja. É normal, mas cuidado para não errar na dose e virar um invejoso de carteirinha. A inveja é tema da psicologia e da literatura há muito tempo. Uma das maneiras encontradas para lidar com o assunto foi classificá-la em categorias, quem sabe para justificar alguns invejosos e condenar outros. Falamos em uma "inveja ruim" destrutiva, que infelicita e destrói relações. Mas também dizemos que existe a chamada "inveja boa", aquela que é declarada sem medo de ferir e que é uma espécie de admiração pelo outro.

Ainda assim, a inveja costuma ser colocada junto com outros sentimentos de qualidade discutível, como o ciúme, a raiva e o medo, na vala comum dos "sentimentos destrutivos". Aqueles pequenos demônios interiores que nos acompanham pela vida sugando parte de nossa vitalidade, paralisando movimentos e dificultando as reações justas. Sofremos, por causa deles, uma espécie de "amarelão" emocional, que nos enfraquece e nos torna tristes figuras. Verdadeiros Jecas Tatus psicológicos.

Ser ou estar
Aliás, quando Monteiro Lobato criou o personagem Jeca Tatu, o fraco e indolente caipira, cuidou de dizer que "o Jeca não é doente, ele apenas está doente". Usou essa maravilhosa propriedade da língua portuguesa que nos permite separar um estado permanente de outro transitório.

Também podemos aplicar esse recurso a inveja, pois há uma diferença entre estar com inveja e ser invejoso. Quem está poderá deixar de estar, mas quem é provavelmente o será para sempre. É seu costume. Quem declara que está com inveja o faz como quem conta que está com cólicas. É algo que vai passar. Já o invejoso reconhecido nada precisa declarar - aliás, ele nunca tem nada a declarar. "Inveja, eu? Deus me livre"­ e bate na madeira. O invejoso precisa negar sua condição, pois a inveja se evapora quando exposta ao ar. É como o éter. Quando declaramos abertamente que estamos com inveja de alguém, na verdade, declaramos nossa admiração por ele. O invejoso de verdade jamais faria isso. Aceitar admiração significa, para o invejoso, aceitar sua própria inferioridade. São raros os invejosos assumidos, entretanto há alguns exemplos.

Jean-François era sobrinho de um grande compositor, e tudo o que ele mais queria era seguir os passos do tio, de quem se julgava herdeiro do dom e da fama. Mas não foi bem isso que ocorreu, pois o jovem nunca revelou nenhum talento para a música e, como viria a ser demonstrado ao longo de sua vida, para coisa alguma. Indisciplinado e inconstante, tentou a carreira militar, pensou que poderia ser padre, arriscou-se na música, mas acomodou-se na boêmia. Acabou por nota­bilizar-se por uma postura cínica: a arte de viver sem preocupação moral. E, para quem quisesse ouvir, dizia sem rodeios que invejava, sim, a celebridade de seu tio Rameau.

Tal indivíduo é o personagem central do romance O Sobrinho de Rameau, de Denis Diderot, o filosofo francês que por mais de 20 anos, entre 1750 e 1772, dedicou-se a compilar dados para redigir a Enciclopédia, um conjunto de volumes que resumiria todo o conhecimento da época. Diderot foi, por isso, alvo de críticas dos que consideravam seu trabalho algo menor e que o acusavam de ser um mero compilador, e não escritor e filósofo, como ele se apresentava. Findo o trabalho enciclopédico, Diderot escreveu alguns romances, sendo O Sobrinho de Rameau dedicado a discorrer sobre o sentimento da inveja e a apontá-lo na direção de seus críticos. Jean-François é, provavelmente, o único personagem da literatura que assume sua condição de invejoso e se orgulha dela.

Não se encontra um equivalente de Jean-François no mundo real com freqüência, pois a inveja não costuma ser um sentimento candidamente exposto. Quem o tem o esconde, quando não o nega, até para si mesmo. É muito mais simples que alguém admita seu ódio, sua repulsa, seu medo e até seus ciúmes, mas não sua inveja, pois quem a assume confessa sua inferioridade. E o problema é que sofre com isso.

Outro francês, Jean de La Bruyère, contemporâneo de Diderot, lembra que a inveja volta-se contra quem a sente, e não contra quem a provocou. Disse ele: "Temos pelos nobres e pelas pessoas de destaque um ciúme estéril, ou um ódio impotente que não nos vinga de seu esplendor e elevação e só faz acrescentar à nossa própria miséria o peso insuportável da felicidade alheia"

O balé clássico se originou das danças coral cortesã e mourisca. Grupos de figurantes (cavalheiros da corte e, às vezes damas) formavam as "entradas de mouriscas", usando trajes bizarros na caracterização dos personagens. As danças se sucediam a intervalos, cada grupo realizava seu bailado e, por fim, todos se uniam na dança geral.

Os espetáculos ganharam maior dramaticidade na Itália e os temas da mitologia clássica substituíram os dos romances medievais. A dança pantomímica passou a ser executada por bailarinos profissionais e transformada em espetáculo público.

O balé se estruturou na Itália, antes de se desenvolver na França. Em meados do século XVI, Catarina de Médicis levou a Paris o balé "Comique de la Reine". A primeira peça de gênero dramático "Ballet de Circé" foi composta em 1581, pelo músico italiano Baldassarino.

Luís XVI foi o fundador da Academia Real de Dança, em 1661. Esse berço do balé profissional deu grande impulso à dança.
O balé passou para o teatro. Os artistas eram sempre do sexo masculino. Usavam máscaras e trajes que dificultavam os movimentos. As mulheres foram incluídas como bailarinas em 1681, po Lully, em seu "O Triunfo do Amor". Os passos eram baixos e sem saltos. Os grandes saltos foram incorporados à técnica pelo grande bailarino Ballon. As cinco posições básicas dos pés foram elaboradas po Pierre Beauchamp. Raoul Feuillet realizou a primeira tentativa de notação de dança com sua "Coreografia ou Arte de Escrever a Dança".

As mulheres passaram a se destacar e contribuíram para o aperfeiçoamento da arte. Marie Camargo criou o jeté, o pas de basque e oentrechat quatre, além de encurtar os vestidos até acima dos tornozelos e calçar sapatos sem saltos.

Jean Georges Noverre foi a figura mais importante da dança no século XVIII. Além de vários bailados, foi autor de "Lettres sur la Danse et les Ballets", que trazia leis e teorias do balé. Ele afirmava que o balé é uma arte nobre, destinada à expressão e ao desenvolvimento de um tema. Criou o balé dramático, onde a história é contada através de gestos. Reclamava maior expressão na dança, simplicidade e comodidade nos trajes, além de mais vastos conhecimentos para os "maitres de balé" e a necessidade de um tema para cada balé. A partir daí, Gaetan e Auguste Vestris criaram novos passos.

As famosas bailarinas russas começaram a aparecer na Europa em meados do século XIX. Conquistaram de vez os teatros.
O Romantismo na dança foi inalgurado po Marie Taglioni. Assim, as bailarinas se tornaram seres quase irreais, em um ideal de imaterialidade. Toda a técnica e estética da dança foi revolucionada. Taglioni criou o *sapato de ponta, dando às bailarinas a possibilidade de executar proezas técnicas e aparência de flutuar nas pontas dos pés, além do *tutu - vestido semi-longo, de tule, com corpete justo, possibilitando liberdade total para os movimentos. Sua mais famosa criação foi "La Sylphide" (1832).

Jean Coralli criou "Giselle" em 1841, um dos maiores bailados tradicionais, de caráter dramático e emotivo. Jules Perrot produziu "Pas de Quatre", em 1845. Em 1870, Arthur de Saint-Léon criou "Coppélia", com música de Delibes.

Marius Pepita, com Cecchetti e Ivanov criou "Quebra-Nozes", em 1892; com Lev Ivanov criou "A Bela Adormecida", em 1890. Todos com música de Tchaikovski, como a maioria dos grandes balés russos.

Pepita preparou vários bailarinos de grande talento. Pelas mãos de Enrico Cecchetti passaram os mais famosos nomes da dança internacional, como Anna Pavlova. O estilo e o método de Cecchetti ainda permanecem.

No começo do século XX, o balé teve um impulso, que se deve a Sergei Diaghilev.
A coreografia foi revolucionada por Fokine, que pôs em prática os ideais de Noverre. A dança deveria ser interpretativa, mostrando o espírito dos atores, em harmonia com a música e a arte plástica. O mais célebre bailado de Anna Pavlova - A Morte do Cisne - foi criado por ele, além de 68 bailados, representados no mundo inteiro.

Maybe

Eu me rendi a auto-ajuda! Verdade! Tá, não comprei livros, nem fitas, mas eu entrei numa luta para me livrar das minha patologias de sempre. Sim, aquelas. E ninguém melhor para me auxiliar, né? Eu compreendo a minha própria situação de penúria, não preciso marcar hora comigo mesma, uma beleza. Enfim, exercícios que vou praticar durante uma semana. Superar a procrastinação e tudo mais. Eu não sei se faz muito sentido escrever isso no blog, até porque eu não pretendo mostrar isso a ninguém que eu conheça, do mesmo modo que você não mostra as bulas dos seus remédios controlados. Sei lá, isso me pareceu bom e foi a primeira vez em meses que consigo escrever algo. Talvez seja o começo uma reabilitação! Talvez.

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Noise é o nome dado a um estilo musical que utiliza majoritariamente sons considerados, em circunstâncias comuns, desconfortáveis ou irritantes.

Algumas pessoas acham que é contraditório considerar o estilo (traduzido literalmente para barulho) música, já que barulho é geralmente definido como som que não é agradável, estrurado, nem proposital, ao contrário da música. Por outro lado, barulho pode se referir a qualquer som extremamente alto ou discordante, que freqüentemente é a base do estilo.

Além do mais, como dito pelo famoso músico noise Masami Akita, "Se com noise você quer dizer som desconfortável, então música pop é noise para mim.".

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Dissonância cognitiva é uma teoria sobre a motivação humana que afirma ser psicologicamente desconfortável manter cognições contraditórias. A teoria prevê que a dissonância, por ser desagradável, motiva a pessoa a substituir sua cognição, atitude ou comportamento. Foi explorada detalhadamente pela primeira vez pelo psicólogo social Leon Festinger, que assim a descreveu:

Dissonância e consonância são relações entre cognições, ou seja, entre opiniões, crenças, conhecimentos sobre o ambiente e conhecimentos sobre as próprias ações e sentimentos. Duas opiniões, ou crenças, ou itens de conhecimento são dissonantes entre si quando não se encaixam um com o outro, isto é, são incompatíveis. Ou quando, considerando-se apenas os dois itens especificamente, um não decorrer do outro (Festinger 1956: 25).

Por exemplo, as pessoas que fumam sabem que fumar é um mau hábito. Algumas justificam seu comportamento olhando para o lado bom: dizem a si mesmas que fumar ajuda-as a manter o peso e que o excesso de peso representaria um perigo maior para a saúde do que o fumo. Outras param de fumar. A maioria de nós é inteligente o bastante para inventar hipóteses ad hoc ou justificativas para salvar idéias que nos são caras. O fato de sermos levados a racionalizar por estarmos tentando reduzir ou eliminar a dissonância cognitiva não explica por que não podemos aplicar essa inteligência de uma forma mais competente. Pessoas diferentes lidam com o desconforto psicológico de formas diferentes. Algumas dessas formas são claramente mais razoáveis que outras. Portanto, por que algumas pessoas reagem à dissonância com competência cognitiva, enquanto que outras respondem com incompetência?